井士剑

存疑的模型

陶

70cm×25cm×30cm

2011

　　在今天这样一个纷杂变幻的世界，人作为这个世界的存在，已经从传统的经验和非经验性的状态当中，形成了此下的一种非常模糊的，但又是确实、真实发生的一个世界。人的个性在这里得到了一种前所未有的开放与封闭。开放的意义在于，这种悖论导致了此时的人类，每个人都经历了全球变化的一个关键节点。传统模型的概念，与当下的模型概念这种双重的模型概念使我们不得不进行思考与审视。

　　传统模型，我们可以去讨论它本身存在的意义和它的历史价值，以至于对当下模型的一种判断与认知。模型作为世界属性、作为社会属性和人本身的属性，使我们感受到了一种捉摸不定，一种开放与规训的现象。我们如何在一个传统模型上进行讨论，今天这里所涉及的模型，包括了希腊化时期的艺术品、当下艺术教育的传统性和当代性，三者之间关系，对于人类和生存社会的一种体验。

　　存疑的存疑并不是否定，而是对某种模型的一种思考，一种自我觉醒和自我判断。我们从古希腊的模型讨论今天的人物模型，包括模型与模型本身之间的问题，针对它们的形象来探讨时代的艺术意义，以及自身的束缚、禁咒与开放。

专

题

人

物

井士剑    JING SHIJIAN

　　1960年出生于中国辽宁省黑山县，现任中国美术学院教授，艺术家，工作和居住于中国杭州。

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

　　井士剑：存疑的模型

　　采访 _ 胡少杰

　　漫艺术 =M： 井老师，我们先从您《存疑的模型》系列谈起，从作品隐约的形象、符号以及作品的命名中，很难捕捉到相对确切的信息，您能大概谈一下这件作品吗？您介意对作品进行一个自我解读吗？

　　井士剑=J： 我们谈论任何问题，其实都要面对一个最基本的环境，它包括你所处的周边的环境，也包括更宏观的时代环境，它有一个基本的框架。首先，我所处的最切身的环境就是美术学院，在这个身份经验里，我思考的一些概念都是与其相关的。比如说模型，它涉及到一个本质的问题，就是真正的模型是什么样的（有唯一的模型吗？）。在我们的教学体系里，采用的模型是源于希腊的造型，那么我在作品中就是从希腊的石膏模型这条线索开始，然后再迈进人像的模特写生，这也符合我们学院里造型训练的体系。这其中就涉及到一个被驯化的问题，在中国很多艺术家都有直接或间接的学院背景，都有这样的训练经历，特别是我们这一代艺术家，几乎都受制于同一种教育模式。无论是集体性教育或多元的模型化本身都包含着驯化与开放。我们今天讨论艺术和社会的关系的时候，不能仅仅从艺术学上去讨论，我们也要从社会学上去讨论。比如讨论多元与个性及其公共性的问题，其实也是一种模型的概念。这几年人类经历了一个非常困难的时期，我们都非常清楚地意识到，其实在某种特殊的条件下，我们的社会结构以及世界上各种类型的社会结构其实都有它自身的问题。那么从模型的概念去看待这些问题，可能也是一种认知的方法。我觉得艺术对于社会的价值，也是对于每个人的价值。中国的艺术、德国的艺术、苏联的艺术、美国的艺术等世界艺术，它们每一次推进都是在经历了社会的重大转折之后完成的。我想我们也逃脱不了，也要面对持续与改变。

意大利博洛尼亚美术学院，建校约1582年

20 世纪初博洛尼亚美术学院的人体教室

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

　　回到艺术学的范畴，我们也要面对一个问题，就是如何对待我们以往的模型，因为模型本身就是被塑造的，模型这个概念本身就注定了需要被塑造才能成为模型，那么我们如何让所有的事物还原成基本的自在的模型？这是需要探究的课题。我们如何来呈现这样一个基本的自在的模型？我们如何打破以往的所谓的模型？我们往往谈论的是如何造型，其实这是局限在一个本体论的概念里，就是造型要服从于塑造，服从于人，从主体出发去塑造对象，我们要摆脱这种本体论。但是我们也并不是强调在形式上肆意地不着边际地变化，那样的话就会陷入到另外一个误区。我想它就像是不同的树，无论是开花的树还是不开花的树，它同样需要日光，同样随着四季生长，它们各自有各自的千姿百态，但是不同的只是树的形态，它们内在的逻辑和模型没有变，还是遵循着树的规律在生长。

《哲匠之道》中国美术学院旧金山特展海报，2018年

旧金山美术学院历史资料照片

　　《存疑的模型》这组作品里既有人的形象，也有模型本身，人体模特在这里转化为一种模型，模型的本身又转化为一种模型的模型。我把模特转化为了模型，重新赋予了它模型的概念。今天有一些肖像其实也是在描绘模型的同时，它本身也成为了一种模型。这里边涉及到一个三层的关系，它不仅仅是弗洛伊德所讨论的本我、自我、超我的概念，它更重要的是有三个逻辑在里面，也就是作为常规模型的模型，作为模型的转换，作为描绘者的模型的模型。

　　这组作品其实只是我关于模型探讨的一个点，但是也能说明我的一个基本想法，它不是一个表现性的东西，也不是一个模仿性的、肖似的，或者意象的东西，它遵循的是一个形而上的，有自身逻辑的艺术思考。

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

　　M： 您的作品往往是看似意指并不明确，是漂浮的，但是又建构出了一种很严密的稳定感，在您之前的几个系列作品中也都有这个特点。这可能是因为它在图示上是模糊的、多元的，但是它背后的理路是清晰的，就像您刚才对这组作品的解读，看出来是有一个很明确的从具体到宏观的逻辑建构。只是如果说单纯地去观看的时候，可能会被您的一些复杂的意象、符号，所迷惑。

　　J： 我觉得事物总是以半透明的方式存在的，今天我们似乎都太清楚了，每个人似乎都太清楚了，其实这是一个误区，如果我们过于清楚，我们就变得太功利性了。艺术只提出问题，提出疑问，只能唤醒，真正去解决问题的是政治、是科学，艺术是直觉、是感知。艺术最终还是需要还原到人对自身的感知上，我们只有这样才能真正回到人的自身。就像我们今天的词语本身就是多元的，是在语法上掺杂着各种语言影响的结果。我们讨论语言，不能仅仅留在文本或者 story 的层面，而是要讨论语言的词根。在哲学上，比如说像维特根斯坦、德里达，包括近半个世纪以来很多的思想家，他们都在讨论这样的问题，如果艺术还停留在最基本的被训化的阶段，是值得我们反思的。

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

　　M： 半透明或者不明确的指向就意味着在作品里面预留了开放的，连接观看者自身经验的渠道，给了观看者更多元的进入机会。那么具体的观看者它可能会从自身的经验里提取一些有效的信息来进入作品，连接作品，但这种连接可能和您本原的初衷是不同的，您介意这种错位地解读，错位地观看吗？

　　J： 其实这就是艺术本身应该具备的属性，艺术就应该给每个观众都预留进入的渠道，观众运用自身的经验，抵达作品，这样才能触及观众内在的、切身的感受。我以前画过一个红眼睛系列，然后就有人说是红眼病，这是一个玩笑式的戏谑的解读，但是完全没有问题，艺术就是需要提供不同的解读可能。

井士剑

存疑的模型系列

纸上综合材料

105cm×76cm

2021

　　M： 多维性和复杂性正好也是当下的时代属性，我们面对它的时候，在体验到自由和丰富的同时，也同时产生了比较强烈的不安定感，这种时代语境下，您还在坚持用绘画的语言来表达，绘画能给您带来什么呢？

　　J： 今天的绘画在某种程度上是献给那些极少数人的，我觉得这也没关系。西方很早以前就在讨论绘画危机的问题，但是一直到今天它依然存在。另外一个层面，我想真正的绘画只献给艺术家自己。比如我的这些素描，在某种程度上它是一个很老套的课题，但是面对它，我依旧有兴趣，依旧着迷。虽然我也有其它媒介的作品，包括装置、行为等，但是我依然感觉还是绘画最有力量。绘画可以作为一切媒介的方法论，尽管现在有的艺术家要摒弃它，但是我们翻阅一下美术史，包括今天很多大师都把绘画作为他们安身立命的所在。

法国南部圣维克多山

20世纪30年代的上海外滩

　　M： 也可能是因为这份情结，在您的绘画作品中，虽然大都具备观念性，但是又没有完全朝着观念绘画的逻辑去推进，这是很有意思的一点。

　　J： 这可能是我的悲哀。其实每个艺术家，都想让作品成为他自身价值存在的一个体现，但是我又特别着迷于所谓的“发现差异性”，这种绘画情结让我很难摆脱。但是就像之前所说的，我反对驯化，“美”不是固定的。

　　M： 这也是您作品中很少出现固定图示的原因？

　　J： 我最反对的就是固定的图示。西方在 70 年代末到 80年代，他们的艺术已经完成了一个转变，也就是说笔触也可以独立成为绘画了，以前笔触只是为造型，为内容服务的。这是一次整体的转变。其实当时那批人就是卡普尔、布尔乔亚，李禹焕等艺术大家。作为我个人而言，我从来没有想过要形成自己固定的符号，让别人来确认我，我不想以一种简单的固定图示去建立所谓的语言风格，虽然它能使大众迅速地认识我。但是我想每个人还是喜欢新鲜吧，新鲜意味着事物一直在生成。

20世纪40年代英国学院美术教学现场

博巴在浙江美术学院教学，1960-1962年

马克西莫夫训练班，1955

赵无极讲习班，杭州1985

　　M： 您在创作中怎么平衡形式和观念之间的关系？

　　J： 在改革开放之后，把形式单独地解放出来，是我们迈出的非常重要的一步。但是就我个人的创作而言，我反对唯形式论。我不接受自己的作品太“唯美”。唯美不是不好，但是它不能释放人的个性。

　　另外我还在探讨一个新西湖绘画的概念，我说的新西湖的绘画不是一种现象，也不是一个简单的流派，或者一个口号。我觉得在南宋绘画的脉络中，从马远到夏圭再到梁楷，他们的绘画只是和社会的某一方面有关系，它如果具备批判性，也只是词语形式上的批判性，不具备艺术的基因里最基本的这种批判性。

俄罗斯列宾美院

2021汉堡美术学院毕业展海报

纽约视觉艺术学院

中国美术学院象山校区一瞥

东方来信现场艺术装置2017

　　M： 您一直对素描情有独钟，也一直没有停止素描的创作，通常意义上素描都是作为一种创作的附属品，但是在您这里更多的却是赋予了素描更独立的价值，成为了独立的创作语言来使用？

　　J： 其实素描自身作为创作语言的时候，它就从所谓的附属中脱离出来了，你看今天很多当代艺术家，他们都把素描作为一个独立的语言在使用，因为它更纯粹，更直接，它去掉了那些繁杂的色彩，可以纯粹的呈现一些东西。我在我的素描里加了一点点色彩，这其实就像中国画的印章一样。我加入了一个醒的概念，就是醒墨，这也是我一直以来在思考的。

中国美术学院象山校区帕加马雕塑研习馆

帕加马写生之一，76x105cm，2021

帕加马写生之二，76x105cm，2021

帕加马写生之三，76x105cm，2021

帕加马写生之四，76x105cm，2021

被包裹的肖像与被包裹的事物，76x105cm，2021

　　M： 那素描作品和您的油画创作之间是一种什么关系？

　　J： 我把它们都看作是绘画本身，它们之间可以互为附属。有的素描作品我如果觉得合适可能也会放大，用模型的概念来看，放大其实也是模型的一种变异，一种再生。

“和动力--首届济南国际双年展”现场

综合版画

500cm×1500cm

2020

　　在《生态纪》--开合系列作品中，井士剑将版画还原于绘画，使版画成为进行思考的一种手段，一种直接的表达方式。在机械复制时代和数字化时代背景下，它体现出从传统版画的创作手法中创造性地提炼出版画，而非将其仅作为单

　　纯复制技术的创新意义。“开合”这一理念使他发现，事物在复制过程中，被赋予且能够自动生成的一种全新图腾形象或视觉符号。

　　《生态纪》这一系列作品想要揭示的，其实是一种环绕在自然中的、不断周而复始的自然规律。在这种规律中，人与人、自然与人类、物种与物种之间不断进行自我追问，试图回答这个问题。2019-2020 年，人类社会进入一个非凡的时代。通过对灵魂的拷问，人类在思考如何遵循万物之道，使自己成为具有思考意义的、充当担当角色的物种生命。

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