前卫艺术一直以来都是各种现代主义艺术的代名词。二十世纪80年代，以马塞尔▪杜尚为始作俑者的观念主义大举进入中国艺术圈以来，这种迷恋观念意义、不拘于传统的艺术形态成为当时的艺术先锋们力求突破中国传统艺术格局的旗帜。到了二十一世纪，前卫艺术已经渗透了中国艺术的每个角落，在与中国特有的历史、文化融合的同时，也带来了中国当代艺术的高潮。不可否认的是，混合中国特色的前卫艺术确实将中国艺术家们推到世界现代艺术的“前排”，但也“物极必反”地为了中国当代艺术带来了“不详”因子，泛滥狭隘的观念主义让中国现代艺术——尤其是架上绘画艺术——变得意义不明。这个时期的现代艺术是混乱的，在经历了高潮的洗盘与冷却之后，艺术家和批评家们开始对现今的中国现代艺术形态进行深层反思。而在上世纪的70年代，欧洲国家的艺术家们为了能够重建欧洲艺术曾经的辉煌，他们有意识的地发展了一种独立的、有别于美国观念艺术与极简主义的艺术派别，这种新的艺术派别很快形成了一股强大的艺术潮流席卷了全球艺术界，每个国家的评论家对新潮流的命名各不相同：意大利——超前卫(Trans-Avantgarde )、德国——新表现(sNouvelle Expresionisme )、法国——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)、英国——新精神(New Spirit) 、美国——新意象(C Image)新表现(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表现主义(Figurative Expressionism)等。这股新表现主义国际浪潮在90年代流入中国，它追求的自由化、形象化的绘画特质深深吸引了为中国架上绘画艺术积极探索的艺术家们，也为冷静下来的中国当代艺术“新绘画”开辟了一条新的发展之路。

　　首先，新表现主义作为当代艺术“新绘画”的先驱为绘画艺术的发展重新稳住了精神阵脚。超前卫艺术理论家阿基莱▪博尼托▪奥利瓦说：“艺术终于回到了它的内在动因，回到了创造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为‘内在劳动’，旨在对绘画本质不断发掘的迷宫”。可以说，“新绘画”的“新”为“超越”、“转化”之意，就是在“前卫”的基础之上，超越“前卫”，让艺术家作为主体重新回到创作的中心，要求艺术家回到个人价值和主观性，发挥画家的个性，它的最终目的是“表现画家的主观情感”。它将用一种全新的能量与激情来直击观众的心灵，它强调的是回归“绘画”本位，重新成为艺术家连接内心与世界的中介。从含义上看，这与20世纪初的表现主义似乎极为相似，但绝对不是表现主义的再复制，王端廷表示表现主义艺术所表达的情感是明朗的、直接的，不喜则悲;而在“新绘画”中，情感却是最难定义的，它带给观众的感受往往是模棱两可，这也就诠释了“新绘画”的特性，奥利瓦在《意大利超前卫》一书中称之为“文化游牧性”——不限定框架、没有任何规范，它追寻的是身体与精神的状态准则。从风格上说，这股新艺术潮流也追寻着“游牧”本质;无论在构图上还是在形式上，“新绘画”一边从未来主义、基里科的形而上学的绘画以及超现实主义绘画中吸取营养，一边从文艺复兴和象征主义者们的“表现”中获取灵感，所以它的样貌是多变的，不仅仅是这一整个艺术家群体不能用一种风格所概括，即便是一位艺术家的创作也很难用一个样式来概括。所以，与其说“新绘画”是一种艺术风格，还不如说是一种艺术态度。

　　其次，“新绘画”的出现，有力地反驳了偶发艺术、大地艺术以及概念艺术所声称的“绘画死亡”——死亡的并不是绘画，而是一种绘画形式，当一种绘画形式“死去”，新的艺术语言必然以“反叛者”的姿态取而代之。在现代机械文明下，前卫艺术不可避免的会带入理性逻辑思维，一幅作品往往需要来一场“解密”游戏，而这股新艺术潮流的出现则将“状物写形、抒情表意”重新带回我们的视野，我们作为“精神至上”的情感动物，势必要超越“理性”，回归到内心与情感的艺术表达。

　　在架上绘画被越来越多所谓的“观念”所淹没的中国艺术圈，这股新潮流为中国绘画艺术打开了一扇新的窗口，它使缺乏绘画精神而一味误用“观念”的当代艺术“回归”到绘画艺术的本质，而其艺术语言的丰富性则让中国绘画艺术家们得到更多的主观探索与发挥。以夏小万、井士剑、段正渠、马轲、王玉平等为主的中国新绘画艺术家们用他们独特的艺术语言，从不同的角度传达着生命感受，使人们重新思考绘画与人性的关系，将个体的个性与感情、理智与思考、经历与理想化为绘画的痕迹，使人们感受到艺术的原初动力。