小时候我和很多同龄人一样都喜欢逛动物园，因为那时觉得动物园很好玩。

　　不知道今天有多少人是为了陪孩子才去动物园的，但是无论是陪孩子还是自己去，人们去动物园的第一条心理动机都是“猎奇”，想在一个安全的，“文明”的状态下近距离观察那些“野生”的动物。“文明”这个词在这里很重要，因为一方面在现代动物园发展的历程中，不同于早期的动物园“Menageries”用笼子把珍稀动物陈列出来的贵族习气，现代动物园用陷进大坑里的假山容纳狮虎，砌上护墙的池塘豢养河马，打上围栏的土坡放养走兽，罩了网子的枝杈栖息鸟禽，用一种文质彬彬的方式安全而近距离地展示“自然的野性”。另一方面，动物园作为一种动物学的花园(zoological garden)，其规划都符合“门纲目科种属”的动物学设置，进而负责向现代都市人传授关于动物的知识，把他们培养成有文化的“文明人”，逛动物园与逛博物馆一样，都是一种“文明人”的生活方式。

风和日丽 2013年 30x40cm 布面油画

　　因此，动物园的核心关键词是“驯化”，用驯化了的“野生动物”去驯化出有知识的“文明人”。

　　“度娘”告诉我们，驯化是人们在生产生活实践当中出现的一种文明进步行为。是将野生的动物和植物的自然繁殖过程变为人工控制下的过程，形象地说，驯化就是以人的需要与立场出发去规训动物应该如何生活。“规训”是福柯所制造的一个概念，它本来是指涉人的自我设定的行为。然而既然动物园的职能就是要让野生动物“文明化”，那么我们不妨赋予它们一个拟人化的概念。在福柯知识体系成熟后的第一部代表作《规训与惩罚》中，他用“规训”来指近代社会产生的一种特殊的权力技术，它具有纪律、教育、训练、校正、训戒等多种释义，在福柯这里，“规训”既是权力干预、训练和监视肉体的技术，又是一种制造知识的手段，即规训者获得一种“有权威地说出别人是什么样的和他们为什么是这样”的权力，所以福柯说，知识就是权力。

豹子胆 2013年 30x40cm 布面油画

　　“规训”动物只是一种类比，就像奥威尔的《动物庄园》一样，只不过后者是政治学意义上的权力隐喻，而前者则是社会学意义上的“人”的群体预言。动物园，就是一个把这种规训具象化同时又“进行时”地拿来规训人的现场。正是这种包含着“进行时”的现场感把井士剑的兴趣吸引了过去，促使他新近创作了一组以“动物园”为主题的绘画作品。

有投影的大象 2012年 30X40cm 布面油画

　　长期以来，井士剑一直把绘画作为一种自我实现的思考方式。以绘画的方式思考，而不是以绘画为工具思考，这一字之差在他这里有着无言的界限。将绘画的行为本身作为观念传达的载体，而以绘画的作品作为一种观念的容器或者对象，这是当代观念艺术的熟练活计，但是却是井士剑不屑为之的。而相对地，以绘画的方式来表现更大范围内的人文思考，同时又以对视觉形象的敏感来把这种思考呈现出来，倒是他经年累月的创作方式。就以这组《动物园》为例，画面里不仅有各式的动物，还有各式的人交错在一起。他们的形象互相穿插，大小相间，有几幅画里有概念性的树或者半抽象的石头存在，暗示着人与动物之间共同的“在场”，有的则完全在虚空里排布，完全没有视觉上的空间暗示。井士剑这样安排画面，就是想消解关于“动物园”的空间联想，这表明他并不想在浅层的叙事层面诉诸于观看者日常的“游园经验”，而是试图用画面与日常经验的错位，来引导观看者进入他所设定的社会学隐喻中去，这种隐喻，指向的就是人的“自我驯化”。

七只鸟 2012年 30x40cm 布面油画

　　这种“驯化”首先表现为接受生活方式的“规范化”改造，亦即用一种精确、可控、可复制、可量化、集约化的方法建造一种符合“文明”价值观的生活方式。人类发明了钟表、同时开始抹杀时间的诗意，效率的提高把人的时间功能化和格栅化了，就好像动物园里的动物，进食、放风、睡觉，定点、定时而且定量。规范化意味着制定标准，进而凸显差异，并且最终通过一种矫正的行为来达到合乎标准的规范化。《动物园》系列中有以一张描绘的是一群栖息在枝杈上的金刚鹦鹉，停鸟的横枝显然是人工的，掩映在自然地树枝里，上面以几乎等距的排列停栖着七八只鸟儿，他们毛色各异，但却以同样的姿势休息着，脑袋转向同一个方向。井士剑说这是真实的场景，但是这种偶然却非常有象征意味。

　　其次，“规训”的生活更意味着接受一种被“凝视”下的集体存在，这种存在具体来说就好像流水线上操作的工人，或者是在没有隔断的办公室里对头坐着办公的小白领，你与我，通过看与被看来确认“自己”的主体存在，我被“围观”所以我在。就好像在一个打通办公的大房间里，一道矮矮的挡板让你感受到这片被围起的小小桌面是“自己的空间”。在井士剑的“动物园”里，用人与动物的并置暗示了这种看与被看的存在。有趣的是，他画面里并没有表现出那道意味着看与被看的界限的栅栏，人与动物并没有主客之分，你看着我，同时我也看着你，甚至各自看着自己，只是被放到了一起，在“文明”的规则下，我们都是被驯化的对象。也正因为如此，在观看者之间并不存在视觉上的透视关系，近大远小或者彼此观望，相反地，人与动物被随机地组织到一起，各行其是，彼此淡然静观。淡然，冷静甚至是冷漠，被井士剑用他一贯的“反绘画性”的笔触貌似随意的书写出来。

　　在这里，用“反绘画性”也许不够贴切，应该说，这是一种“消解了对象表现性”的绘画技法，这种技法塑造了对象的“此在”(being there)，却消解了对此在的诗意描绘与审美表达。诗意的造境与审美的造像在艺术发展的自我规律中留下了诸多不同的表现风格，而对于这种表现的呼应与反抗则是风格发生与发展的内在动力，就好像沃尔夫林的《艺术风格学》中所归纳的五对矛盾那样，艺术的语言问题就在摆那里，艺术家则通过在不同问题上或此或彼的立场选择把这种风格推向前进。从这个角度上讲，风格或者流派，是艺术内部的“自我驯化”，而取消风格，则是将这种“驯化”上升到有与无的层面。从这个角度上说，与其说井士剑选择了这样的绘画语言去表现这个关注“驯化”的动物园题材，毋宁说是他通过这个题材为自己一直以来所进行的关于绘画的思考进行了注解，用绘画思考人文，最终用人文的视野反哺对于绘画本体的思考，这构成了我上文所说的“把绘画作为一种自我实现的思考方式”的完整解读。

　　老井曾经对我感慨，他前些年曾经到访摩洛哥，那里一片开阔荒芜，野外很少能看到动物，然而一百多年以前，德拉克洛瓦去摩洛哥的时候，却可以在野外看见狮子间的搏斗。人称“浪漫主义的狮子”的德拉克洛瓦由于政治原因避居摩洛哥，风格逐渐转为细腻而唯美，失去了早年直面社会的激情。浪漫主义画家遭遇了狮子，浪漫主义的狮子却渐行渐远;人文主义从神性的裙下解放了人自己，却又用现代“文明”的规训重新把自己规范起来，蚕食了它从娘胎里带出来的古典主义的“自由”情怀，这就是历史的吊诡。“动物园”的寓言，并不是试图去给这种历史的或然率寻找规律与答案，因为那是注定无效的，就好像奥威尔在半个世纪前用《1984》深刻地寓言了极权主义对于艺术形态的强制性控制，然而到了那个年代，我们却已经迅速地在媒体制造的消费主义浪潮中“娱乐至死”了。井士剑只是试图去揭示这种“驯化”在今天这个时代里的普遍存在，及其碎片化的投射方式。因此，当我们在《动物园》里从井士剑的“人与动物”的寓言去寻找一种“自我驯化”的时候，在这个系列的另一张画上，一群厨师模样的人正在同一个“动物园”里打牌、聊天，看IPAD呢，动物呢?显然被无视了。

　　突然想到，长大以后，我很少再去动物园，因为那里不再能给我新鲜感。